EN/

An Essay

In my poetic universe I’m interested in setting the literary space in motion, in giving the words a life and a dance of their own, and listening gently to their breath. Some of my poems might lead to thoughts of spatialism, a movement of French concrete poetry initiated by Ilse and Pierre Garnier in the early 1960ies. Spatialism is tinted with almost cosmological poetics, in which visual regeneration and the liberation of words as breathing, vibrating entities are at the core. For me it is also important that the experimental shaping of the poems themselves follow the musicality of the words. Sometimes this means a poem might strive to reach the shape of a calligram, others that the most natural is an extension in the form of illustration, or with an unconventional incorporation of punctuation, manifesting a somehow pulsating embodiment of sound or a highlighting of the poem’s spatial universe.

From Latin-American readers I have been told that the experimental composition of much of my poetry, especially in The acoustic envelope (2018), echoes a modernism which can be traced back to Peruvian avantgarde poets like César Vallejo (Trilce, 1922) and Carlos Oquendo de Amat (5 metros de poemas, 1927). Francophile readers reference Stéphane Mallarmé’s sensitivity to timbre and eye for the draping of baroque typography. I’m very intrigued to be made aware of this. I often operate with loads of weird words, and sometimes these are made up. I hope that the reader can let their spirit follow this flood of curious, subtle sound-images, listen to them, and not judge them! My poetry is suspended in abstraction, playfully concrete – and always a celebration of the mysteries of nature. On a poetic plane, scientific elements bleed into all possible ways of living. This way for thinking reflects both my academic and artistic practice, which is grounded, but also lost in the clouds. The poems take shape as I write them, a consequence of surging inspiration.

NO/

Et Essay

I mitt poetiske univers søker jeg etter å sette det litterære rom i bevegelse, gi ordene et eget liv, en egen dans, legge øret finurlig inntil deres pust. Noen av diktene mine kan muligens lede tankene til spatialismen, en retning innenfor fransk konkretpoesi initiert av Ilse og Pierre Garnier på begynnelsen av 1960-tallet. Spatialismen er farget av en nærmest kosmologisk poetikk hvor visuell regenerering og frigjøring av ordets vibrasjonsfylte pust står sentralt. For meg er det også viktig at den eksperimentelle utformingen av diktene følger ordenes musikalske klang. Noen ganger innebærer dette at et dikt higer etter å bli utformet som kalligram, andre ganger vil det være mer naturlig å forlenge det med en illustrasjon, eller med en ukonvensjonell inkorporering av tegn som manifesterer en slags dirrende kroppsliggjøring av lydklang eller en fremhevelse av diktets romlige univers.

Fra latinamerikanske lesere har jeg fått tilbakemelding om at den eksperimentelle utformingen av mye av diktningen min, spesielt i Den akustiske konvolutt (2018), minner om en modernisme som kan spores tilbake til peruanske avantgardistiske poeter som César Vallejo (Trilce, 1922) og Carlos Oquendo de Amat (5 metros de poemas, 1927). Frankofile lesere retter blikket til Stéphane Mallarmés øye for det klangmessige, og for barokk typografidrapering. Dette synes jeg det er veldig interessant å bli gjort oppmerksom på. Ofte opererer jeg med et flust av rare ord, og av og til er disse oppfunnet. Jeg håper at leseren kan la sjelen flyte med floden av underfundige klangbilder, lytte til dem, ikke dømme dem! Diktningen min er svevende abstrakt, lekent konkret – og hyller alltid naturens mysterier. På et poetisk plan siver vitenskapelige elementer inn i alle slags tenkelige leveområder. Denne formen for tenkning gjenspeiler for så vidt både min akademiske og kunstneriske natur, som er svært jordnær, men også tapt i skyene. Diktene tar form løpende som jeg skriver, etter hvert som inspirasjonen flammer opp. 

The seed to the concept of the “acoustic envelope”, which forms my first collection, was sown during Days of Translation at The House of Literature in Oslo in 2016. This was where I discovered how groups of ornithologists, mycologists, botanists, musicians, and literary scholars collaborating to come up with names for a variety of birds, plants, and fungi, and that several of the names had surrealist associations. It inspired me to create poems based on my own associations – a sort of “acoustic envelope” – for the translated species names. The concept gained a new dimension when, in the summer of that same year, I travelled to work as a volunteer for cancer patients in Peru, and was moved by the extraordinary calming effect a foreign language read aloud can have on a dying person. These experiences formed the starting point for the collection, but the “acoustic envelope” is also significant for Water lily of the wreck (2021), where it is perhaps more like an embodied “envelope” of signs and sounds, which in many ways are transcended and lifts itself from the pages, engulfing one as it is read out loud.

I am an art historian, and paint quite a bit – cubistic-surrealist, orphic-spiritualist images –, and my poetic universe has a similar plastic dimension, a materiality which is gently shaped by the wants of my hands. Nevertheless, I find it easiest to communicate sensory experiences through my fingertips having fun with words. “Take these words in your hands and see how they are made”, wrote the French Oulipo-poet Raymond Queneau in the poem “La chair chaude des mots” in 1958. For me, a carnal, tactile (!) curiosity in language is important in order to reach the inner identity of the words, their musical intimacies and experimental potential. Through my breath, writing is akin to playing an instrument, like letting my hands run across the keyboard of a piano, caressing the keys in order for a multitude of sounds to flow energetically through body and soul.

Frøet til konseptet om den «akustiske konvolutt», som preger min første diktsamling, ble sådd under Oversatte dager på Litteraturhuset i Oslo i 2016. Da oppdaget jeg at grupper med ornitologer, mykologer, botanikere, musikere og litteraturvitere samarbeidet om å klekke ut norske navn til diverse fugler, planter og sopparter, og at flere av navnene gav surrealistiske assosiasjoner. Dette inspirerte meg til å skape dikt basert på mine egne assosiasjoner – en slags «akustisk konvolutt» – av de oversatte artsnavnene. Konseptet fikk en ny dimensjon da jeg sommeren samme år arbeidet som frivillig ved et hjem for kreftrammede i Peru og ble rørt av den sterkt beroligende virkningen et fremmed språk lest høyt kan ha på et menneske som er døden nær. Disse opplevelsene ble utgangspunktet for diktsamlingen, men den «akustiske konvolutten» er også av betydning i Forlisets vannlilje (2021), hvor den kanskje fremtrer mer som en legemliggjort «konvolutt» av tegn og lydklang, som på mange måter transcenderes og løfter seg ut fra sidene, og svøper seg rundt en når den leses høyt. 

Jeg er kunsthistoriker og maler en del – kubistisk-surrealistiske, orfisk-spirituelle bilder –, og det poetiske universet mitt har likeledes en plastisk dimensjon, en stofflighet som varsomt bearbeides av mine henders lyster. Vel å merke synes jeg at det er enklest å formidle sanseinntrykk med fingertupper som morer seg med ord. «Legg disse ordene i hendene dine og se hvordan de er laget», skrev den franske Oulipo-forfatteren Raymond Queneau i diktet «La chair chaude des mots» («Ordenes varme kjød») på 1950-tallet. For meg er en kjødelig, taktil (!) nysgjerrighet til språket viktig for å kunne gripe fatt i ordenes indre identitet, musikalske intimitet og eksperimentelle potensiale. Under min pust blir det å skrive dessuten som å spille et musikkinstrument, som å la hendene springe flittig over et piano- eller flygelklaviatur, kjærlig berøre tangentene for så å la et virvar av lyder strømme energisk gjennom kropp og sjel.